Секс шоп

Прежде всего в работах В. Дмитриева. Его решение спектакля «Анна Каренина» по Л. Толстому (МХАТ, 1937) стало наиболее ярким примером использования сукон в качестве зримого образа сценической среды. В роли сукон здесь был синий бархат - по словам самого художника, «достаточно неназойливый и вместе с тем характеризующий сдержанную, некричащую петербургскую пышность». В спектакле он воплощал тему великосветской среды мертвенно-холодной, сдержанно-строгой, официально-бездушной. И цвет, и фактура, и архитектура складок, их ритм, форма, пропорции рождали точные ассоциации с петербургским ампиром.

Эта звучащая на протяжении всего спектакля тема синего бархата имела свой пролог и свое финальное завершение. Она возникала из ночной метели первой картины «Бологое» и уходила в черноту «Обираловки», где Анна оставалась один на один с мчащимися на нее огнями поезда. А внутри этой главной темы, в обрамлении или на фоне кобальтовой сини бархата, среди «архитектуры» его вытянутых складок, появлялись фрагментарные декорации уже конкретных мест действия: в доме Каренина и в «обществе» («Скачки», «Мариинский театр», «Дворец»). Хотите разнообразить интимную жизнь? Загляните в секс шоп.

Такой принцип решения спектакля, при котором перед зрителями предстал образ среды, и из этой среды проступали характерные реалии конкретных мест действия, впервые был опробован Дмитриевым еще в середине 20-х годов, когда он по приглашению Мейерхольда начинал работать над «Ревизором» Н. Гоголя. Несмотря на то, что участие в мейерхольдовской постановке ограничилось лишь самым первым периодом репетиционного процесса, и на премьерной афише его фамилия отсутствовала, тем не менее именно Дмитриевым был сделан эскиз единой установки, который отразил замысел режиссера и затем воплотился в спектакле. Основным элементом единой установки стала замыкавшая сценическое пространство стена овальной формы, которую составляли полированные щиты-панели «красного дерева». Мейерхольд хотел, чтобы эта стена «создавала бы ассоциации с эпохой тридцатых-сороковых годов», то есть воплощала бы образ чиновной России. При этом панели по-разному участвовали в действии: распахиваясь, подобно створкам ворот, они пропускали из глубины из прошлого на сцену движущиеся площадки с фрагментарным оформлением конкретных мест. О том, как вся эта сценографическая система работала в каждой из картин на протяжении всего спектакля, будет рассказано далее в III главе (там же пойдет речь и о других опытах Мейерхольда по использованию в «Д. Е.» и в «Мандате» движущихся щитов-панелей в качестве самостоятельных вещественных персонажей).